Sobre «Harmonices mundi». Un texto de Ana María Gazzolo

La poeta e investigadora peruana participó de la presentación del poemario de Eduardo Chirinos, con un texto que resalta las principales características creativas del autor. 

Por Ana María Gazzolo

Escribe Eduardo Chirinos en la nota introductoria a Harmonices mundi que, componiéndolo, buscó que cada una de las pinturas de Miguel von Loebenstein le «hablara en voz baja del ritmo que guía el color, de la rigurosa geometría del verbo, del número que gobierna la música» (p. 11). En el acercamiento a la obra plástica del amigo se produce la inmersión en el universo de imágenes del que brota la palabra poética que, a su vez, es intérprete y creadora. Es decir, lo que leemos puede ser visto, según los casos, como una descripción o como el vuelo imaginario propiciado por los planos de color y la disposición de la materia adherida sobre dichos planos. La primera edición de Harmonices mundi (Sevilla: Point de Lunettes, 2016) no comprendió la publicación de los collages de von Loebenstein, razón por la cual los textos de Chirinos se leían de otra manera, aun sabiendo que la fuente creativa se hallaba en la visión de las piezas en técnica mixta de Miguel. La edición que hoy presentamos propone un conocimiento distinto del conjunto poético y de su proceso.

Por esa razón, quisiera proponer leer Harmonices mundi como una forma de diálogo —Eduardo habla de conversación— entre la obra plástica y la obra escrita. Es cierto que la plástica antecede a la escrita y que ese primer acercamiento ha sido el de dos soledades ante la experiencia de crear, pero, como en todo diálogo, una intervención alimenta a la otra. Y hay un aspecto que en Harmonices mundi se hace patente y es el de dos creadores que aceptan el juego como elemento decisivo en sus creaciones. Aunque la precedencia en el tiempo es inobjetable, la obra escrita resignifica la obra plástica, por lo cual, en el conjunto que es este libro, no es posible leerlas de manera separada. Estamos, entonces, ante el encuentro de dos expresiones artísticas que involucra los sentidos de la vista y del oído, y que conecta la imagen plástica con la imagen poética. Pero esta es una conversación singular, que no se instala en lo inmediato y no se mide en el tiempo, más bien conquista un espacio, el de las páginas de este libro. Lo que experimentamos es el desplazamiento de la mirada desde la visión de la pintura a las palabras del texto, y desde este nuevamente a la imagen. Pero las palabras del poeta no cuentan con la reacción del artista que se haga visible en las imágenes, o, mejor dicho, no las transforma materialmente, aunque está en cada uno de nosotros comprobar si algún tipo de transformación se produce. Esa conversación actúa en quienes leemos, y somos nosotros quienes llevamos a término ese diálogo, o lo percibimos, interviniendo en distinto grado.

La armonía es un concepto fundamental en el tratado de Kepler, cuyo título han adoptado Chirinos y von Loebenstein. El astrónomo del siglo XVII entendió el universo y el movimiento planetario como un conjunto gobernado por la armonía de las esferas y concibió que los cuerpos celestes son una forma de música, pues cada planeta de los entonces conocidos produce un tono musical diferente durante su movimiento, relacionado con la dimensión y la velocidad de sus órbitas. Y esas notas se conjugan armónicamente. En el Harmonices de Eduardo y Miguel, la armonía involucra el universo de la palabra poética y el de la imagen, donde ritmo, tono, color y formas geométricas evocan el ordenamiento de los astros.

La mirada que descubrimos en los textos de Eduardo Chirinos no obedece siempre al idéntico punto de vista ni se resuelve en un solo tipo de relación con la imagen. Es decir, hay textos en los que prevalece la descripción y otros en los que se perfila una historia; en unos se libera un espíritu lúdico, en otros surge la reflexión e, incluso, el desarrollo de algunas imágenes nos traslada a un ámbito onírico. Por eso creo necesario que nos detengamos en algunos de estos poemas: formas de la asimilación de la propuesta pictórica y, al mismo tiempo, recreación exclusiva del lenguaje poético.

En «Acontecimiento» (p. 17), la palabra poética contrasta la impresión estática de la pieza pictórica con la ilusión del movimiento. El poeta ve que los cuatro rombos entran y salen, van y vienen, sobre la forma rectangular que les sirve de apoyo. Pero les atribuye incluso una identidad y una denominación que enriquece su sentido porque dejan de ser puramente formas: a uno lo llama misericordia; al segundo, indiferencia; al tercero, dolor, y el cuarto, innominado, queda abierto y proyectado a un «desierto inacabable», una visión de lo infinito que podría recibir varios nombres.

«Música de las esferas» (p.35) parte probablemente de una clara división en dos de la pieza visual sobre la que se distribuyen círculos de variados colores. El texto poético se divide, a su vez, entre la negación y la afirmación, las imágenes rechazadas y las aceptadas con carácter exclusivo. Chirinos alude a lo circular con las primeras (ostras, manchas, ojos), y a lo espinoso o puntiagudo con las segundas (huso de espinas, erizo) que, al moverse sobre su eje, trazan círculos y producen música no audible sino «para quien sepa escucharla», como el sonido anunciado por Kepler en su teoría.

«Danzantes de tijeras» (p. 39) tiene en cuenta la disposición de los personajes aludidos en el collage, uno frente al otro, aunque imagina la competición extendiéndose en el tiempo; es decir, el poema añade duración a la imagen detenida. «Bajo el sol magenta se preparan dos danzantes de tijeras», leemos al inicio, y «Bajo el sol magenta agonizan dos danzantes de tijeras» dice al filo del cierre, en una progresión que evoca la del poema «Los reyes rojos», de José María Eguren.

En «Harmonices mundi» (p. 43), en cambio, Eduardo escapa al estímulo visual y no se sirve de los elementos pictóricos para describirlos o para interpretarlos. En realidad, tanto poeta como artista plástico se acercan de manera personal a la obra de Kepler y lo que en la pintura de Miguel se resuelve en una composición tripartita, casi totémica del universo kepleriano, en el texto de Eduardo es prácticamente una escenificación sucinta en la que Kepler actúa, pues tararea un motete de Orlando di Lasso, organiza planetas y escucha cañonazos. En este breve texto confluyen la maravilla del universo, el color, la música y el ruido de la guerra.

Los nueve versos de «Había una vez» (p. 47) se proponen como inicios de relatos diferentes, a pesar de la relación que se establece entre ellos debido al encadenamiento de los motivos surgidos de la observación de la pintura. Sin embargo, es el título de esta en el que se apoya la idea compositiva que, como ya he mencionado, apunta a sucesivos comienzos, pero también a una relación especular, pues los elementos de los primeros cinco versos revierten en los siguientes. Y es, finalmente, ese lado juguetón de Eduardo el que cierra un poema que habría podido quedar abierto: «Había una vez un astro rojo que aprendió de memoria este cuento y se lo comió todo.».

Quiero concluir mi comentario con «El jardín del poeta» (p. 61), un poema en prosa que trasciende la imagen que le da origen y asume el rol de una poética en clave simbólica. El único, además, en el que se manifiesta un «yo» en su calidad de amante del jardín en cuanto poema. El paralelismo entre el jardín y el poema involucra sus respectivas composiciones, sujetas a ajustes y a desconocidos estímulos y sonoridades, y más precisamente, ese misterioso crecimiento de la vida de las palabras que rehúye la corrección de las tijeras y admite también «flores malsanas».

Pero dejemos que las palabras del poema lo digan.

«Todo jardín es poema. Rectángulo pulido por tijeras de jardinero, surcos milimétricos y exactos que permiten el ritmo y la danza. Resoplido de bueyes que se detienen para volver a empezar. Amo esos jardines donde las palabras germinan en silencio, esa música extraña que escapa a las más vigilantes y aceradas tijeras. Todo poema es jardín. Rectángulo de imágenes donde el ojo vibra y el oído aguza la inteligencia. Sintaxis de flores malsanas y sucias donde nos embriagamos para mayor claridad».